domingo, 20 de noviembre de 2016

Fotografía post mortem en Uruguay


Niño en su ataúd, c. 1900
 
Desde los primeros tiempos de la fotografía se realizaron retratos de difuntos, retomando una costumbre reservada a una élite que tenía sus raíces más cercanas en la pintura. Lejos de entenderlo como una práctica morbosa, la sensibilidad dominante en la época aprobaba su realización como forma de atesorar una última -en ocasiones la única- imagen de un ser querido. Desde la época del daguerrotipo, los fotógrafos incluían en sus avisos la mención a los retratos de difuntos que solían realizarse en las casas particulares. Así, por ejemplo, desde los primeros años y en el transcurso de toda la década de 1850 retratistas como Fernando Le Bleu, Felix Rossetti o Alfredo Morin ofrecían “ir a las casas para retratar a los muertos”, “poniéndolos al vivo con la mas exacta semejanza”.


Cadáver del Gral. Venancio Flores, 1868.
 
En efecto, estos retratos mantenían las mismas pautas que los de las personas vivas en lo que se refiere a la pose y al aspecto del protagonista. Se pretendía lograr semejanza en relación a su imagen vital, propósito que se reforzaba representando a la persona fallecida vestida y de ojos abiertos. Entre este tipo de representaciones abundan retratos póstumos de niños que aparecen simulando estar dormidos, acompañados de distintos elementos que simbolizaban su inocencia y pureza, como los atuendos claros o las flores que con frecuencia le rodeaban o eran colocadas entre sus manos. También era común que aparecieran acostados en el lecho de muerte e incluso acompañados de familiares y allegados.

Velatorio del Gral. Máximo Santos, 1889. 

En 1875, Fleurquin y Ca., uno de los estudios prestigiosos del momento, buscaba distinguirse en su publicidad por esta práctica y recordaba al público que esa firma “siempre esta[ba] pronta para ir a casas particulares á sacar retratos de personas recién fallecidas”. La fotografía de difuntos trascendió el ámbito privado para extenderse a los personajes públicos, cuyos retratos gozaron de amplia difusión y se integraron a las publicaciones ilustradas de los últimos años del siglo XIX y principios del XX.

Del libro "Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales 1840-1930" por Magdalena Broquetas (coord.); Clara von Sanden; Mauricio Bruno e Isabel Wschebor. Publicado por el Centro Municipal de Fotografía. Montevideo, 2011.


domingo, 13 de noviembre de 2016

Muerte de un aeronauta


Una carta de Copenhague, del 16 de setiembre cuenta de la manera siguiente la catástrofe acaecida el 15, que ha costado la vida al aeronauta Giuseppe Tardini, partiendo de esta ciudad y elevando consigo una mujer y un niño:

"Ayer a mediodía el señor Giuseppe Tardini verificó en Copenhague su 23 ascensión aerostática, que desgraciadamente ha terminado por una catástrofe. En la barquilla se hallaban el señor Tardini, su hijo de once años y una joven artista dramática. El globo se elevó lentamente y llegó a una altura bastante elevada permaneciendo algunos minutos a la vista de numerosos espectadores; luego tomó la dirección del sud-oeste, pasó por encima de la pequeña isla de Amack, que se halla reunida a nuestra capital por dos puentes, y bajó enseguida rápidamente sobre el mar, no lejos del pueblo de Kongelund, de la isla de Armack.

Los habitantes de este pueblo cuentan que Tardini, en el momento en que la barquilla iba a tocar el agua cortó las cuerdas que ataban esta embarcación al globo; que al mismo tiempo cojió con ambas manos una de las cuerdas, y que fue arrastrado en el aire por el globo, que tan luego como fue separado de la barca tomó una ascensión tan rápida que desapareció muy presto.La joven y el muchacho que se hallaban en la barquilla cayeron al mar, pero inmediatamente fueron recogidos por las lanchas de los pescadores, que los trajeron a tierra sanos y salvos.

Hasta el presente no se tiene ninguna noticia acerca de Tardini ni de su globo, pero como no es posible que haya podido mantenerse largo tiempo suspendido de la cuerda, se supone que habrá perecido. Tardini es natural de Novara, en el Piamonte, tiene treinta y cinco años, y ha sido el primero que hizo en Estocolmo la primera ascensión intentada en la Península suedo-n wergiense".

El Boersenhall, periódico de Hamburgo, dice que Tardini había sido hallado el 16 por la tarde en el Kallebodstran, cerca de Flaskekroen. Es probable que Tardini viendo que su pérdida era segura, quiso intentar la salvación de sus compañeros haciéndoles caer al mar, viendo embarcaciones cercanas; y quizás el esperaba que su globo aligerado le transportaría a algún paraje donde pudiera bajar, salvándose al mismo tiempo que salvaba su globo.

Del periódico semanal  "La Mariposa". Año I, N° 37. Montevideo, 23 de noviembre de 1851.                                                  

sábado, 12 de noviembre de 2016

José Guadalupe Posada: la muerte con sentido social


Para que el tema de la injusticia social alcance en América el nivel formal digno de expresar su contenido habrá que aguardar hasta la aparición del movimiento muralista mexicano, que ya está anunciado, por otra parte en la obra de José Guadalupe Posada (1852-1913). Posada es el prototipo del artista popular. Popular porque la motivación profunda para realizar su obra le viene del pueblo del cual forma parte y al cual expresa, y también porque es el pueblo el destinatario directo de su trabajo. Entre otras cosas porque la técnica del grabado, en la cual era experto, abarata la producción del artista y la hace accesible a las clases populares. 


Era originario de la ciudad de Aguascalientes y allí a llegar a su veintena comenzó a trabajar en la litografía de Trinidad Pedroso. En la ciudad de León se inició en el grabado y en 1887, se trasladó a la capital mexicana. La figura del grabador Posada, trabajando en sus "calaveras" o "corridos", percibida a través de la puerta abierta de su taller a la calle, pronto se hizo habitual para los mexicanos. El artista trabajaba para el editor Venegas Arroyo quien llegó a sacar una Gaceta callejera con material ilustrado que pronto agotaba sus ediciones.


También ilustró, en una tarea masiva, muchos diarios antiporfiristas. Las "calaveras", personajes públicos o típicos, caracterizados en la forma de esqueletos, tenían raíces en el tema de la muerte, de honda tradición popular en México, con las formas culturales del día de los muertos; también, formalmente, en los dibujos del mismo tipo creados por el litógrafo Santiago Hernández en 1872. Pero José Guadalupe Posada, supo incorporar estos antecedentes y darles una dimensión moral y estética que no tenía precedente: el pueblo mismo de México podía allí reconocerse, en sus rituales, sus bailes, sus luchas callejeras, sus diversiones y sus miserias.


La obra de Guadalupe Posada sería un impacto inolvidable para José Clemente Orozco quien, a la temprana edad de diez años tuviera el privilegio de ver trabajar al grabador en sus planchas de corridos, y también, a pocos metros, ver como las señoritas de la familia del editor Antonio Venegas Arroyo coloreaban a mano las láminas, para la venta.



Las caricaturas de Guadalupe Posada, junto con otros acontecimientos, iban engrosando la "gota de agua" que iría a caer desbatadoramente sobre el régimen corrupto de Porfirio Díaz. La llama encendida por las rebeliones de los curas Hidalgo y Morelos, en la época primera de la independencia, no se había apagado del todo, y pronto, el campesinado contribuiría, con su apoyo a la parte más progresista de la burguesía, a encender la hoguera donde inmolar los privilegios de la clase latifundista. Curiosamente, esa violencia percibida con claridad en las series de grabados de Posada, toma su correcta dimensión histórica cuando se la inserta en la sucesión de hechos que conducen a la revolución de 1910.

De "El arte en América Latina" por Jorge M. Bedoya y Noemí A. Gil. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1973.                                                 

martes, 1 de noviembre de 2016

El cine homicida

Se cumplen 114 años de una horrible tragedia ocurrida en Bilbao, España, que se llevó la vida de 2 adultos y 44 niños en la sala de un cine. He aquí la relación de los hechos: 

Cadáveres infantiles en los accesos al cine.

«Un falso grito de alarma dado ayer en el circo durante la sesión cinematográfica impele al público a buscar atropelladamente la salida. Cuarenta y un niños, un joven y dos mujeres perecen aplastados». Así resumía en sus titulares de primera plana 'El Pueblo Vasco' «la horrenda catástrofe» que conmocionó Bilbao el 24 de noviembre de 1912 y cuyo balance final fue de 46 fallecidos, 44 de ellos niños. El próximo sábado se cumplen cien años de la tragedia, una de las peores registradas en la historia de la ciudad.El Teatro Circo del Ensanche estaba cerca de la Plaza Elíptica. Era un edificio de madera, construido en 1895 en el mismo lugar donde antes se había alzado un circo. Dedicado en un principio a albergar funciones de malabaristas y cómicos, espectáculos muy populares en Bilbao, era lo que hoy en día se llamaría una sala polivalente que llegó a acoger competiciones deportivas. A principios de la década de los 10 del siglo pasado el cinematógrafo era su actividad principal.

El 24 de noviembre de 1912, domingo, hacía mal tiempo. El establecimiento ofrecía películas en sesión continua de tres de la tarde a doce de la noche. La entrada costaba 10 céntimos, un precio muy económico que favorecía la afluencia de público infantil y de todas las clases sociales. El plato fuerte era una película italiana, 'Quién ha robado el millón' (1911), que se había estrenado en España en febrero. El local estaba lleno, «de bote en bote».Eran cerca de las seis de la tarde. «Estaban echando una película de ladrones, muy bonita, de las que a mí me gustan. Yo estaba con mi mamá y con mi hermano mayor», explicaba uno de los pequeños supervivientes al corresponsal de 'ABC'. «Oí gritos, vi que muchas personas se ponían en pie y, de repente, un señor que estaba en la butaca delante de la mía, dio un salto y se pasó detrás. Al saltar me dio una patada en la cabeza y caí al suelo. Mi mamá quiso cogerme, pero la empujaron y cayó sobre mí, dando gritos porque la hacían daño».


Alguien, parece que una mujer, había gritado «¡fuego!», «sin que se sepa con qué intención», en la galería alta, después de un rifirrafe causado por un hombre que se propasó con una joven en la misma zona. El grito se fue contagiando y repitiendo en la tribuna, hasta el punto de que el proyeccionista detuvo la película para ver qué sucedía, lo que alimentó la confusión. Los gritos de alarma se multiplicaron, cundió el pánico y los espectadores de la galería alta intentaron huir por la única salida, una escalera estrecha. La puerta que daba a la calle estaba atrancada, pero un recodo impedía verlo a quienes intentaban escapar. Se formó una «avalancha humana», como la describieron los periodistas de entonces con términos que recuerdan a la reciente tragedia del Madrid Arena, una «ola» que empezó a convertirse en un montón de cadáveres a medida que los pequeños eran arrollados y aplastados por los espectadores enloquecidos.

Más de 40.000 personas acompañaron a los ataúdes blancos hasta el cementrio.

Puertas cerradas 
 
Varios adultos, entre ellos un grupo de guardias civiles fuera de servicio que asistía a la sesión en el patio de butacas, intentaron calmar al público al comprobar que en realidad no había fuego alguno, pero fue inútil. «Las personas que ocupaban la galería baja saltaron al patio de butacas y aun algunos de la alta se descolgaron por las columnas», relataba 'El Noticiero Bilbaíno'. Dos de las tres salidas del edificio -que daban a las calles Elcano y Concha- estaban cerradas. Varios espectadores lograron abrir a golpes las puertas del recinto y salieron a la calle, todavía gritando «¡fuego!», lo que favoreció el equívoco. La falsa noticia de que el Teatro Circo ardía corrió por toda la ciudad. Dos brigadas de bomberos se presentaron en el lugar mientras huía gente del local y, confundidos, empezaron a bombear agua. Algunos de los espectadores que habían conseguido salir intentaron ayudar a los que seguían atrapados dentro. Pronto se supo que los muertos superaban la treintena y que había decenas de heridos.

Prácticamente todos los médicos de la ciudad se echaron a la calle para asistir a los heridos, que llenaron la Casa de Socorro del Ensanche hasta el punto de que hubo que instalar camillas en su portería. El Ejército envió sanitarios y camilleros desde Garellano, mientras que los vecinos de la zona que tenían automóvil se prestaron a trasladar a las víctimas al hospital de Basurto. Las tabernas y comercios se convirtieron en dispensarios de urgencia. El Ayuntamiento, encabezado por el alcalde, el liberal Federico Moyúa, reaccionó con rapidez y la corporación se reunió en pleno «hasta horas desusadas», mientras todo Bilbao sufría una conmoción social a medida que se corría la voz de que la mayor parte de los fallecidos eran niños y niñas. Policías y guardias civiles tuvieron que contener en Basurto y las casas de socorro a padres y madres desesperadas que buscaban a sus hijos entre los heridos y los cadáveres, algunos irreconocibles. El primer balance fue de 42 menores -de entre 3 y 15 años- y 2 adultos muertos. Al día siguiente fallecían otros dos pequeños.

El pleno del Ayuntamiento, que concluyó de madrugada, decidió organizar y costear los funerales de las víctimas y la construcción de un gran mausoleo en el cementerio de Vista Alegre, en Derio. El traslado de los cadáveres, el martes 26 de noviembre, desde La Casilla hasta la estación del ferrocarril de Lezama, en el Casco Viejo, fue una manifestación de luto única en la historia de Bilbao. Unas 40.000 personas asistieron al paso de los 44 ataúdes blancos de los menores y los 2 negros de los adultos, a hombros de jóvenes del Club Deportivo. «El desfile resultó imponente, tierno y conmovedor», relataba el cronista de 'El Pueblo Vasco'. Los gritos de las madres de las víctimas provocaban ataques de llanto y desmayos entre las mujeres «y no pocos hombres». Los funerales se celebraron el 27 en la abarrotada catedral de Santiago. El gobernador civil ordenó clausurar el Teatro Circo hasta que se aclarara lo sucedido y el Ayuntamiento emprendió acciones legales. Por su parte, las familias, que decidieron personarse como acusación particular, exigieron responsabilidades a los dueños del local. La investigación demostró que el Teatro Circo no cumplía las condiciones de seguridad reguladas en la época y había admitido a demasiados espectadores, pero nunca se llegó a saber quién y por qué gritó «¡fuego!».


sábado, 29 de octubre de 2016

De la muerte...


Todo ser organizado tiene fin. La duración de la existencia variable, según las especies y los individuos, tiene, pues un término que es la muerte. No me detendré en dar una definición. Decir que la muerte es la cesación de las condiciones que mantienen la vida, es eludir la dificultad que se presenta al definir la vida. No veo por otra parte el interés directo de estas cuestiones, en un tratado de medicina legal. Haré solamente algunas consideraciones fisiológicas de suma importancia para el médico legista.

La muerte es necesaria o accidental. La primera llamada también normal o accidental, es la que se verifica según una ley general de la naturaleza, y no depende de circunstancias fortuitas. Según ha dicho Burdach, tiene su fundamento en la esencia del organismo, de modo que acaece después de cierta duración de la vida individual, aún en medio de las condiciones exteriores más favorables. La segunda, es la que producida por circunstancias particulares, hiere al individuo más pronto de lo que permite la duración característica de la especie.

Dos órdenes de causas pueden ocasionar la muerte, exteriores o interiores; su variedad y número explican porque se verifica la muerte accidental en el hombre en épocas tan diferentes; de aquí esas muertes accidentales que sobreviven al cabo de algunos días, algunas semanas, meses o años, de enfermedad, y también esa variedad designada con el nombre de muerte repentina que no se debe tomar como enteramente sinónimo de muerte accidental.

En las muertes repentinas, la causa que ha obrado reside necesariamente en los órganos centrales que presiden a las condiciones fundamentales de la vida, tales como el corazón, los pulmones o el cerebro. Supongamos una alteración cualquiera en uno de estos órganos; los diversos aparatos no recibirán ya la sangre ni la inervación precisa para el ejercicio de sus funciones y éstas se suspenderán inmediatamente. En el día la fisiología ha logrado especificar cuáles son las condiciones orgánicas y materiales necesarias para la vida, y la parte que toman en su sostén, cada uno de los tres órganos centrales que a ella presiden y que forman, según la expresión antigua, el trípode vital; distínguense por lo tanto estas muerte repentinas; según acaecen por una alteración de los pulmones, del corazón o del cerebro.

Del "Tratado de Medicina Legal" (tomo I),  del Dr. Mateo Orfila; Imprenta de Don José María Alonso, Madrid, 1847.

miércoles, 26 de octubre de 2016

La resignación a la muerte


Si hay que aceptar y desarrollar la vida individual, elemento de la vida universal, hay que resignarse a la muerte, que es, asimismo, conforme con el orden de la Naturaleza. ¿Qué sitio debe de reservarse en nuestra existencia al pensamiento de la muerte? Las morales teológicas afirman que el hombre debe hacer de ella objeto de constantes meditaciones, porque la vida presente no es sino preparación para la vida futura, donde el hombre será recompensado o castigado. Al contrario, Epícuro desea que el hombre elimine toda preocupación de la muerte, porque el hombre no tiene ninguna relación con ella: mientras que yo existo, dice Epícuro, la muerte no existe; desde que la muerte existe, yo ya no existo. Para Espinoza, la sabiduría debe ser: "la meditación de la vida, no de la muerte".

La concepción teológica supone resuelto el problema metafísico de la vida futura. Además, hace que se corra el riesgo de desarrollar una forma particular de egoísmo, el egoísmo de un ser que querría conservar eternamente su insignificante personalidad (1). A la inversa, es difícil, imposible, meditar sobre la vida sin encontrar esta doble certeza: la muerte de los que amamos; el acercamiento, más o menos rápido, de nuestra propia muerte. Pero de estas dos certezas pueden nacer sentimientos de un elevado valor moral. El pensamiento de la muerte de los demás puede desarrollar en nosotros, respecto a ellos, indulgencia, piedad. Cuando un hombre ha muerto, olvidamos sus defectos, nos complacemos en alabar sus cualidades. La vida sería mejor, si tuviéramos la misma indulgencia para von los vivos, los futuros muertos. y ¿cómo no participar en los sufrimientos de aquellos que algún día dejarán de existir? ¿Cómo no desear y querer la felicidad para los días que les resta vivir?

A la vista de nuestra propia muerte, el sentimiento que en nosotros debe dominar es el de la resignación. Los estoicos sobre todo, Epicteto por ejemplo, y Marco Aurelio, han desarrollado admirablemente este tema. "Es propio del carácter de un hombre sabio, escribe Marcos Aurelio, no mostrar ante la muerte ni desprecio, ni repugnancia, ni desdén, sino esperarla como una de las funciones de la Naturaleza" (2). El pensamiento de nuestra propia muerte debe desarrollar en nosotros la modestia y el desinterés. "Yo trato de interesarme por los soles que alumbrarán después de mí", escribía George Elliot. Y uno de los pesonajes de Tolstoi, el príncipe Andrés, en La Guerra y la Paz, comprende, cuando está a punto de morir, na verdad profunda: "Cuando más se desprendía de todo lo que le rodeaba, tanto más pequeña aparecía, la barrera que separa la vida de la muerte, que no es terrible sino por la ausencia del amor".

Debemos vivir la vida con suficiente desinterés y generosidad para no temer demasiado el fin de nuestra individualidad; debemos dedicarnos a las grandes causas humanas que subsistirán después de nosotros. La resignación a la muerte puede aliarse muy bien con la alegría de vivir. Descartes escribe, con razón, que es menester "amar la vida sin temer la muerte". Y el poeta hindú Rabindranath Tagore, expresa poéticamente el mismo pensamiento: "Porque amo esta vida, sé que amaré también la muerte".

(1) Cap. VII. tít. "Las sanciones religiosas".
(2) Pensamientos, IX, 3.

Del ensayo "Filosofía Moral" de Félicien Challaye. Editorial Labor, Barcelona, 1936.

sábado, 15 de octubre de 2016

Consideraciones sobre la muerte III: la muerte en el siglo XIX. La muerte ajena.

 
A finales del s. XVIII se produjo otro cambio en las actitudes consistente en la COMPLACENCIA ante la idea de la muerte. En el s. XIX, la gente seguía muriendo en sus casas, rodeada de personas, pero con actitud diferente, en otros tiempos estaban amparados por la oración y ahora estaban turbados por la emoción, lloraban y gesticulaban en una gran demostración de dolor que había desaparecido del s. XIII al XVIII. Era un dolor intenso que luchaba desesperadamente contra la forzosa separación. El miedo a morir se desplaza hacia la muerte ajena.

EL TESTAMENTO

Aparece a finales del s. XVIII e influyó notablemente en la relación que mantenía el moribundo con su familia. Hasta este siglo, la muerte era asunto exclusivo del propio agonizante, que tenía que dejar bien asegurado que su voluntad sería cumplida. Esto se hacía por medio del testamento, casi siempre firmado por testigos ante un notario. Del s. XIII al XVIII, el testamento sirvió, además de para la transmisión de herencias. De esta forma el moribundo obligaba públicamente a que éstos respetaran sus últimas voluntades. En la 2ª mitad del s. XVIII varió la función del testamento, pasando a ser únicamente un acta legal de distribución de los bienes.

EL CONOCIMIENTO DE LA VERDAD

La despedida era un acto fundamental del ceremonial de la muerte. Informar al paciente era un deber del médico, según un documento pontificio de la Edad Media. En la 2ª mitad del s. XIX, se estimó conveniente ocultar al enfermo la gravedad de su estado para protegerle, manteniéndole en un ambiente de falso optimismo, donde las decisiones más importantes se tomaban sin contar con él.